La siguiente tabla sirve para ilustrar las colecciones de
notas que Revueltas utiliza en los primeros compases: las
notas utilizadas en el compás indicado en la columna de la
izquierda aparecen en cuadros grises en el renglón respectivo
(las notas de los cuadros blancos no intervienen en ese
compás).
[Tabla 1]

Como puede verse, desde el segundo compás se observa una
tendencia a la saturación cromática. Esto no quiere decir que
no exista durante la pieza un claro sentido de
direccionalidad armónica, la obra no es atonal sino
simplemente postonal. Este tipo de repertorio, el cual
integra la mayor parte de las obras producidas en el siglo
XX, requiere del compositor un manejo sólido, y a la vez
sutil, de las relaciones entre los tonos, especialmente en
las cadencias que articulan la obra.

Los puntos de articulación de una pieza musical no pueden
ejercer relaciones entre notas, ritmos y timbres que no hayan
sido preparados durante el transcurso de las secciones que
integran la obra. Si el peso de los elementos que componen

las cadencias no emana del flujo musical, éstas suenan como
interrupciones musicales artificialmente añadidas en ciertos
momentos de la pieza (y en ocasiones esto es precisamente lo
que el autor intenta).

Resulta particularmente interesante observar la estructura
formal de la música comprendida entre los compases 12 al 23,
así como la relación que guarda este pasaje con el comienzo y
con el final de la canción. Podemos percatarnos de que la
sonoridad que precede al último Sol de la pieza (ejemplo 3)
aparece también en el compás 12 y en el 21 (ejemplo 5), en la
versión para ensamble de cámara este acorde es también
idéntico en timbre.

[Ej. 5]

Desde el punto de vista de direccionalidad
melódico-armónica, cuando llegamos al compás 12 ya hemos
escuchado con un énfasis especial el vínculo entre Fa
sostenido y Sol en los compases 6 y 7. Posteriormente , se
escucha en el compás 12 el final de la primera frase vocal,